Amour de Michael Haneke: el enorme placer de pasarla mal

"Yo no pienso mis películas en términos "simbólicos". Un símbolo tiene un único significado posible, y a mí me interesa lo contrario: presentarle al espectador cosas que lo hagan pensar, que lo pongan en problemas. Lo peor que me puede pasar es que el espectador sienta que mi película le confirmó una certeza"

Michael Haneke (*)

"Hay cosas que no se muestran", le dice Georges (Jean-Louis Trintignant) a su hija Eva (Isabelle Huppert) cuando le niega el acceso a la habitación donde Anne (Emanuelle Riva) se deteriora inexorablemente desde que ha comenzado a morir. Y si el personaje evita toda incursión desde el exterior para ocultar la humillación de una enfermedad que le roba poco a poco la esencia del ser amado y, en definitiva, su propia esencia, el director, Michael Haneke,  sin piedad alguna, coloca su cámara en la intimidad de esta pareja octogenaria y nos hace entrar rompiendo la puerta a fuerza de patadas, en ese departamento oscuro, lleno de libros, de pasillos laberínticos y de silencios marrones, donde ni las palomas que intentan colarse por la ventana son bienvenidas al infierno de lo que pasa cuando pasa el amor, el otro amor. 

Amour es una historia simple, tal vez la más simple de las historias de Haneke y, sin embargo, hablar de simplicidad en Haneke es, al menos, una irresponsabilidad. Porque su simplicidad es de una simplicidad tan compleja como sólo pueden serlo las cosas verdaderamente simples.

La película comienza con sobrios títulos blancos sobre fondo negro en medio de un silencio sepulcral. De pronto, un estruendo feroz (como sólo pueden serlo los estruendos de Haneke) nos mete de golpe en un departamento en el que lo visual se vuelve fétido. La habitación, clausurada por fuera -último intento de resguardar la intimidad-  esconde el cadáver de una anciana en avanzado estado de descomposición.  Y el principio, cola de serpiente, es anticipo del final: ¿Para qué ver lo que sabemos cómo será? ¿Para qué vivir si la muerte está ahí, al acecho, al fondo del pasillo, subiendo por nuestros pies? La respuesta parece dárnosla la propia Anne: “Es linda la vida”, dice cuando todavía puede hablar, mientras ojea distraídamente el álbum de fotografías que la muestra en plena juventud. Y lo que pasa es que tanto para disfrutar de la vida como para disfrutar del buen cine, lo que menos importa es qué sucederá en el final.

A partir de la aparición del cadáver, otro golpe de tijera nos lleva a una sala de teatro donde una larga cámara fija (como sólo pueden ser largas y fijas las cámaras de Haneke) nos muestra un auditorio que escucha entusiasta y luego aplaude con fervor a Alexander Tharaud haciendo de Alexander Tharaud, el concertista de piano que ha sido alumno de Anne. Nunca vemos el escenario. El maestro del fuera de campo nos congela la mirada en el público y ni siquiera nos indica (como en la última escena de Caché frente al colegio del chico) qué es lo que debemos mirar.

Lo que sigue es el principio del final: A la vuelta del teatro, la pareja descubre que han violado la cerradura de entrada del departamento donde comparten la vida desde tanto tiempo atrás. Anne, aterrorizada, tiembla de sólo pensar que alguien pueda entrar en su vida violando su intimidad. Qué ironía. Pronto descubriremos lo poco que hubiera sido un simple robo en la vida de la pareja. Pronto descubriremos que lo que ha entrado en sus vidas no es otra cosa que la enfermedad que los llevará a un punto de quiebre en el que ya no se reconocerán el uno al otro. A pesar de toda una vida compartida, a pesar de la voluntad, a pesar de la música y de los libros, a pesar del amor…

Michael Haneke

Si en La cinta blanca, Haneke nos invitaba a abrir las puertas que nos cerraba al mirar, acá nos encierra en la casa y nos muestra más de lo que quisiéramos ver. Si en La cinta blanca, queremos abrir puertas para saber qué hay detrás, acá querríamos cerrarlas para no haber visto lo que no fuimos capaces de dejar de mirar. Somos, junto con la cámara, quienes violamos la entrada, quienes asistimos emocionados, ahogados, desesperados, incómodos a la más cruda realidad de la enfermedad, de la muerte y del amor. Por eso entendemos que Georges insista en cerrar las puertas y las ventanas, por eso entendemos que ni su hija ni las palomas puedan ser testigos de su humillación. Parece que supiera que ahí estamos nosotros, atados a nuestras butacas incómodos, sorprendidos, a su vez, por un ojo que nos mira y nos eterniza en el plano general de una larga cámara fija como sólo pueden ser largas y fijas las cámaras de un director que incomoda como sólo él sabe incomodar.

No vayan a verla si sólo van al cine para pasarla bien. Les aseguro que la van a pasar mal, muy mal. Recontra mal. Pero no se la pierdan, si quieren experimentar la emoción, la incomodidad, la sorpresa de que la magia del cine les permita pasarla mal, muy mal, recontra mal.

Hasta la próxima.
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(*) Entrevista de Jean-Marie Cosens a Michael Haneke en Página 12, 21 de febrero de 2013. Pueden acceder al texto completo aquí

Django sin cadenas: la mezcla, la parodia y la intertextualidad recargadas

"...a lo que conduce (la corrección política) es a suavizar, a pasteurizar, 

cuando yo creo que lo que hace falta es lo contrario: darle al espectador 

una píldora gigante para tragar, sin un maldito vaso de agua a mano."

Quentin Tarantino

Quienes amamos a Tarantino sabemos que nada puede sorprendernos ya de sus películas y, sin embargo, todo vuelve a sorprendernos una vez más. La mezcla es siempre mezcla, la parodia es siempre parodia y la hipérbole es siempre una hipérbole más. Y sin embargo, el cóctel que agita Tarantino en Django, sin cadenas es un cóctel que no se mezcla solo, como diría el Indio Solari en alguna de sus canciones. 

En primer lugar, el sistema esclavista norteamericano en la Mississippi de 1858 visto por un dúo conformado por un alemán cazarrecompensas (Christoph Waltz), asesino de ladrones de diligencias al que uno termina amando incondicionalmente, y un esclavo liberto (Jamie Foxx) que pretende emular al príncipe Sigfrido tras su Brunilda de la leyenda alemana ya es un cóctel considerable de  mezclas e inversiones irresistible para cualquier amante de lo impuro. Imperdible en esta linea temática es la escena de los activistas del KKK (que nada tiene que ver con el significado que esto tiene entre los comentaristas del foro de La Nación) cuyos diálogos desopilantes son una de las mejores parodias a los enmascarados que yo, personalmente, haya visto en cine hasta el día de hoy.
En segundo lugar, el cine italiano más denigrado, el spaghetti western es, esta vez, el intertexto elegido para ser ¿homenajeado...? No sé si es la palabra... Si la capacidad de pulverizar a través del arte lo que ya estaba pulverizado por la crítica desde tanto tiempo atrás, puede llamarse "homenaje"... Tal vez podríamos hablar más de ¿rescate?, ¿reconstrucción? ¿salvataje? Pero no, tampoco... Porque rescatar, reconstruir, salvar... ¿para volver a pulverizar? En fin, prefiero no entrar en problemas semánticos, así que "homenajear" me parece una palabra, aunque no exacta, bastante cercana a lo que hace Tarantino con el western italiano de los 60. La presencia de Franco Nero (el Django de Sergio Corbucci, 1966) en un papel secundario muestra el artificio y explicita la intertextualidad: 
- ¿Cómo te llamas?- le pregunta Franco Nero, un adicto italiano a los mandingos o luchadores esclavos, al ex esclavo mientras comparten una copa.
-Django- contesta Django.
-¿Puedes deletrearlo?- pregunta el ex Django de los denigrados westerns italianos.
-D-J-A-N-G-O, Django- repite pronunciando la "j" como "y"-. La "d" no se pronuncia...
-Sí, ya sé- responde Franco Nero en un guiño imperdible que provoca la sonrisa del espectador...
Múltiples son los guiños, las claves que remiten a otros textos, a otros géneros, a otras historias que el cinéfilo reconocerá sin dificultad.

Por último, la relación de Quentin Tarantino con la Historia y con la "verdad", con la política y con la "corrección" es una cuestión que, increíblemente y desconociendo absolutamente cualquier concepción que se tenga sobre el arte, sigue siendo puesta en duda por "justos" y "correctísimos" jueces del quehacer ético como Spike Lee (1). Que Django liberado deje morir a un esclavo mandingo, propiedad del malísimo Calvin Candie (un impecable Leonardo Di Caprio) porque lo único que, en verdad, le interesa no es la lucha abolicionista, sino el rescate de su amada Brunilda y la venganza hacia sus maltratadores, puede llegar a ser políticamente incorrecto. Que le vuele la cabeza a un reo delante de su pequeño hijo porque así obtendrá el dinero para concretar su venganza, también puede ser políticamente incorrecto... Sobre todo porque lo seguimos amando y a nadie le importa cuál es su objetivo ni cómo lo conseguirá sino que lo consiga... Y nos interesa por eso, porque lo amamos, porque Tarantino logró que nos enamoráramos de él y de su amigo alemán a primera vista... ¿Es esto lo que molesta a los guardianes de la corrección política?

Y que la sangre brote de los cuerpos como grifos descompuestos en un jardín de verano, que la cámara se regodee entre la carne destrozada de los esclavos, que el ruido roto de los huesos del mandingo se escuche como se escucha la cámara de Tarantino cuando la música, de golpe, hace silencio... es una paradójica fiesta para los sentidos y para la sensibilidad estética. Pero es cierto, nada de eso es "creíble" y lo hiperbólico, a veces, hasta desata una mueca en la que asoma una especie de sonrisa... ¿Y qué? Eso es cine, eso es arte, es artificio, es la cachetada a la percepción acostumbrada y adormecida de quien mira, la "píldora gigante para tragar, sin un maldito vaso de agua a mano". 

Párrafo aparte merece el guion que es una obra de arte (los diálogos en la casa de Calvin Candie son imperdibles) y las actuaciones, la de los protagonistas pero también la del increíble Samuel Jackson en su rol de viejo esclavo obsecuente y traidor a los suyos... Y la música, tan impecable como los silencios...

Finalmente, Django sin cadenas es una de las mejores películas de Tarantino y de todas las que he visto en los últimos tiempos. Y lo digo yo que lo último que soy es una especialista en cine... Yo, que mucho menos que una especialista, soy una "crítica" de cine. Se los digo yo, que más bien soy una irresponsable que se emociona más de lo que piensa con aquello que la enamora...  

Eso sí, esta irresponsable no va a dejar de sugerirles que no se la pierdan.

Hasta la próxima.

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(1) –Spike Lee se enfureció con el hecho de que en la película se use el término nigger, que tiene una connotación racista. Ya le había reprochado lo mismo en Tiempos violentos.

–El tema es que no soy yo quien usa ese término, sino los blancos esclavistas de la película. Que es lo que sucedía en ese entonces. Si lo que quiero es meter al espectador en esa situación, ¿cómo voy a hacerlo utilizando un lenguaje que no se corresponda con esa situación? Me parece ridícula la crítica. Entre otras cosas, porque a lo que conduce es a suavizar, a pasteurizar, cuando yo creo que lo que hace falta es lo contrario: darle al espectador una píldora gigante para tragar, sin un maldito vaso de agua a mano.

(Entrevista a Quentin Tarantino: Ver texto completo aquí)

El último encuentro de Sándor Márai

Playa, sol, arena, mar cálido y transparente, clases de samba, mucho vóley, mucha paleta, caipirinhas y cervezas heladas a horas y a deshoras, caminatas: por la playa, por el morro para bañarse un poco de verde, una buena sombrilla y una reposera… ¿Qué más se puede  exigir de unas vacaciones después de un año de trabajo? Siempre puede haber algo más y ese algo más no puede ser otra cosa que un buen libro.

Así como el año pasado no salí por varios días de debajo de la sombrilla por leer la extraordinaria novela de Orham Pamuk, Me llamo Rojo, sobre la que ya escribiré algo algún día, este año me ha pasado algo similar con la impecable El último encuentro del húngaro Sándor Márai (1900- 1989).

El último encuentro es mucho más que la evocación nostálgica por parte de un general del ejército austrohúngaro de un pasado imperial en que los grandes pilares morales del antiguo régimen se han puesto en crisis en la decadencia del imperio. Es mucho más que una historia de traiciones y venganzas y es más también que el “encuentro” tan esperado como inevitable de dos viejos amigos que, ya ancianos, vuelven a reunirse en un viejo castillo de caza, cuarenta y un años después de la última gran cacería real que hubo por aquellos bosques, cuando algo pasó. Algo que provocó la huida de Konrad, el artista, y la necesidad del general por conocer la “verdad”… Ese “algo” instaura el  secreto y la imperiosa necesidad de contar. Habrá, entonces, alguien que dice y otro que escucha en su enorme callar…

Y digo que es mucho más que todo eso porque, en verdad, ese “algo” es lo que menos importa, porque la “verdad” suele estar siempre más cerca de la pregunta que de la respuesta. En este sentido, El último encuentro es la historia de quien se pregunta permanentemente acerca de la “verdad” y de lo que ello significa. Es la búsqueda de la identidad, de entender quiénes somos a partir de la relación con el otro.

Y El último encuentro es también la historia de la última cacería en que cazador y presa se confunden. ¿Quién es el cazador y quién la presa en esta última cacería consumada con precisión y delirio a lo largo de cuarenta y un largos años? ¿El general, cazador innato, que ha esperado más de cuatro décadas la llegada de su amigo “sin moverse, con una mirada sin expresión, cerrando un ojo, como los cazadores cuando tienen la presa en el punto de mira” o el artista que también ha sentido en sus manos “un temblor ancestral, tan antiguo como el hombre mismo, la disposición para matar, la atracción cargada de prohibiciones, […] ser más fuerte que el otro, más hábil, ser un maestro, no fallar. Es lo que siente el leopardo cuando se prepara para saltar, la serpiente cuando se yergue entre las rocas, el cóndor cuando desciende de las alturas, y el hombre cuando contempla su presa.”?

Última cacería que es rito y ceremonia, que es la reconstrucción fiel de la última cena compartida, cuando todavía vivía Krisztina, la esposa del general y el vértice del triángulo. Su espacio vacío en la mesa gritará a lo largo del diálogo lo no dicho. Por eso, El último encuentro representa también la eterna batalla del lenguaje contra el silencio, esa otra gran cacería en que se confunden el cazador y su presa: ¿Es el general cuya arma mortal es la palabra quien tiene en la mira a su presa o es el artista cuyo silencio apunta con la fuerza de una bala mortal?  Lo dicho y lo no dicho… Tal vez en ese intersticio, en ese hueco habite ese simulacro de lo real que llamamos “verdad”. Pero tal vez no…

Y una cosa más todavía: Una prosa impecable que vela y revela el secreto, una prosa a la luz de las velas azules que Nini, la vieja nana del general, pondrá en la mesa para la ceremonia final, una prosa aguerrida que lucha contra el silencio y la oscuridad, una reflexión sobre el sentido de la amistad, sobre el arte y la música, sobre las máscaras, sobre la condición humana y sobre la ancianidad y, obviamente, sobre el lenguaje, el silencio, la soledad y la muerte.

No se la pierdan.

Hasta la próxima.

VI Edición Premio UBA 2012: ¡Ganador!

¡Hola a tod@s!

Quiero expresar mi enorme alegría por haber merecido por el blog LITERATURA 5 que realizamos el año pasado junto con los chicos de Sexto año de la NES el PRIMER PREMIO en el VI Concurso UBA en la categoría Edublogs entre 357 participantes.

Estos reconocimientos (a los que tan poco acostumbrados estamos los docentes) nos confirman que tenemos la suerte de ejercer la mejor profesión de este mundo que consiste apenas en hacer que el otro dé a luz lo que ya está de algún modo en su interior.

Transcribo el e-mail que me trajo noticia tan feliz:

"Estimados,

Tenemos el agrado de informarles que el blog Literatura 5 ha sido seleccionado como ganador del 1° premio en la Categoría Blogs en el Aula / Escuelas Secundarias del primer concurso de blogs educativos organizado en la Universidad de Buenos Aires en el marco de la 6° edición del Premio UBA.
Les comentamos que las profesoras Mariana Maggio; Adjunta Regular de la Cátedra Fundamentos de Tecnología Educativa de la Facultad de Filosofía y Letras; y Daniela Bruno; Secretaria Académica de la Carrera de Ciencias de la Comunicación de la Facultad de Ciencias Sociales; evaluaron los blogs finalistas.

Medalla Premios UBA

Les adjuntamos dos banners que los acredita como blog ganador del 1° premio. Pueden optar por usar el que mejor se adapte al diseño de su blog.
La entrega de premios, a la cual están cordialmente invitados, será el 17 de diciembre a las 11.00 en el Centro Cultural "Rector Ricardo Rojas", Avenida Corrientes 2038, de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires.

Atentamente,

Lic. Pablo Lerner

Subsecretaría de Relaciones Institucionales y Comunicación"

"Cornelia frente al espejo" frente al espejo

 ¿Es posible llevar al cine un texto literario? Sí, es posible. Así lo han demostrado cantidades de películas que han trabajado con enormes textos literarios y los han llevado al cine de manera más o menos exitosa. Ahora, ¿es posible llevar al cine un cuento como "Cornelia frente al espejo" de Silvina Ocampo y seguir haciendo cine? ¿Qué pasa cuando el cine más que cine es literatura para ver? ¿Qué pasa cuando todavía tenemos la impresión de estar leyendo antes que estar viendo cine? Pasa la sorpresa, la sensación incierta de estar leyendo imágenes y voces ya escuchadas, ya imaginadas, ya entrevistas hace tiempo en eso que crece entre las letras y el sujeto que lee. Y como toda sorpresa, desestabiliza, vuelve extraño aquello que hasta un instante nos resultaba tan familiar: el simple hecho de que la literatura es literatura y el cine es cine. En Cornelia frente al espejo de Daniel Rosenfeld se desdibujan los límites entre palabras e imágenes, entre diálogo y guión, entre música y poema, entre leer y mirar... 

Eugenia Capizzano es, efectivamente, Cornelia. Aun cuando la fotografía, la elección de los objetos y de la casa logran el clima fantasmal y único que ha sabido generar la escritora a lo largo de sus textos, no cabe la menor duda de que la interpretación de la protagonista hace la diferencia entre la sensación de estar viendo el cuento de Silvina Ocampo o de estar viendo una lectura más.  

Y la película es el espejo que de pronto es "a través" y es puerta al otro yo y al otro y al otro y al otro... Una casa que habla a través de sus paredes, de sus cuadros antiguos y callados donde habitan fantasmas: los propios, los ajenos —que son también los propios y los ajenos— Los objetos que cobran vida como las imágenes, como los muertos, como las muñecas de piedra: un televisor que encierra al cisne que muere bailando, una caja de música antigua que llora, gime, expresa la alegría y el dolor de estar a punto de morir, a punto de vivir... Y hasta el vestido que lleva puesto Cornelia es el vestido de Cornelia, con cierre al costado como los de mamá, como los de las tías, con amplia falda clara que planea en el aire y que vela y revela las formas de un cuerpo que ya no quiere ser más y, sin embargo, quiere seguir siendo: 

"—¿Qué piensa hacer con el cadáver? ¿Piensa cortarlo en pedacitos? ¿Piensa dejarme aquí tendida en el suelo? ¿Sabe usted que hay ratones en esta casa y que podrían desfigurarme? ¿Si resolvieran comer la punta de mis dedos? ¿Si me dieran un mordisco en la nuca o en la garganta? ¿Usted se da cuenta el dolor que yo sentiría?

—Los muertos no sienten nada, señorita.

—Eso es lo que usted cree, señor. Los muertos son muy sensibles. Sienten todo. Son más lúcidos que nosotros. Si usted les ofrece carne o vino no lo apreciarán, pero hágales oír música o regáleles perfume, y verá. Nunca están distraídos."

Juego de dobles, de dobles conocidos, de dobles otros, Cornelia frente al espejo, la película de Daniel Rosenfeld, es también el doble de "Cornelia frente al espejo", el cuento de Silvina Ocampo: su espejo, su muñeca de piedra, su fotografía, su amante y su asesino. Es cine para leer, literatura para mirar. Es Cornelia que, frente a sus espejos, está a punto de morir para empezar a sentir esto que no es cine, que no es literatura, es otra cosa...

Hasta la próxima.

Días de vinilo: una reivindicación del lugar común

Los discos de vinilo son ya casi un lugar común de la nostalgia. Si a esto le agregamos el clásico final feliz de la comedia de amor,  una historia de cuatro amigos cercanos a los cuarenta, unidos por la música y por sus frustradas relaciones con el sexo opuesto y la trillada asociación de seguir- insistiendo-en-la-música con la incapacidad de madurar y, contrariamente,  casamiento o formalización de pareja  con  el pasaje a la adultez, el resultado podría llegar a ser desolador… Y sin embargo, el resultado es una comedia exquisita, por momentos desopilante, que coloca al lugar común en el centro de la escena para darlo vuelta y convertirlo en objeto de disección.

Días de vinilo, la nueva película de Gabriel Nesci (Ver trailer aquí) es una comedia inteligente, con un guión impecable y actuaciones sobresalientes que nadie debería dejar de ver (quien haya visto la serie televisiva Todos contra Juan del mismo realizador, podrá ir haciéndose una idea de lo que estoy hablando). Damián (Gastón Pauls), un guionista frustrado anclado en la comedia de amor pasatista, Facundo (Rafael Spregelburd), un ex compositor dedicado a vender parcelas en un cementerio privado, Marcelo (Ignacio Toselli), un John Lennon petiso y desarticulado, empecinado en ganarse un viaje a Liverpool a través de la competencia de su banda tributo, y Luciano (un impecable Fernán Mirás), un disk jockey obsesivo y paranoico que tiene un programa de radio, son los protagonistas de esta historia coral que dialoga a un tiempo con Woody Allen y con Abel Santa Cruz.

Damián, abandonado por Ana  (Carolina Peleritti), una fría y calculadora crítica de arte, conoce a Vera (una adorable Inés Efrón), sencilla y hasta naif que se atreverá a destrozar su nuevo guión desde el punto de vista del espectador común. La obvia parodia de las relaciones entre artista, crítica, mercado y público se ponen en evidencia a través de este personaje cuyo guión termina siendo, además, una especie de puesta en abismo de la propia película.

Por su parte, Marcelo, obsesionado por hacer funcionar su banda, cuyo único miembro vitalicio es él mismo, conoce de pronto a una colombiana con rasgos orientales, cuyas iniciales son Y.O. y ya no podrá salir de la encrucijada entre seguir sus sentimientos o continuar trabajando para la banda.

Luciano, enamorado obsesiva y patológicamente de Lila, una sensual y exitosa cantante de rock (Emilia Attias), que lo denigra permanentemente a través de todas y cada una de las formas que encuentra para hacerlo, sufre temporariamente una pérdida total de audición, que le niega la música, el único vínculo verdadero que puede establecer con la realidad.

Finalmente, Facundo es el único que ha sido capaz de mantener un vínculo amoroso durante más de diez años con Karina (Maricel Álvarez), la típica novia dominante y decidida con la que está a punto de contraer matrimonio. Pero claro, la “formalidad” le ha significado a Facundo la pérdida de la sensibilidad artística y lo ha convertido en un buen vendedor de la muerte.

Párrafo aparte merecen las intervenciones de Leonardo Sbaraglia como Leonardo Sbaraglia en busca de un guión que lo represente en sus diálogos con Pauls. Imperdibles.

A pesar de cierta recurrencia en los estereotipos femeninos que insisten en la existencia de mujeres ángeles (Efrón, Álvarez) y de mujeres demonios (Attias, Pelleritti), Días de vinilo logra hacer del lugar común un objeto artístico digno de las mejores comedias. Los guiños permanentes al mundo de la música de los setenta y los ochenta, la parodia bien lograda de las comedias de amor norteamericanas, la pregunta por las relaciones entre crítica y artista, entre artista y público, la puesta en abismo de la propia comedia y, por sobre todo, las enormes actuaciones y el excelente guión de Gabriel Nesci son los ingredientes que hacen de esta película, la prueba de que el cine argentino es también capaz de hacer excelentes comedias.

No se la pierdan.

Hasta la próxima.

Próxima entrega: Cornelia frente al espejo de Daniel Rosenfeld.

Infancia clandestina: cuando el maní con chocolate es una bala y es también metáfora del amor.

Te doy una canción como un disparo

como un libro, una palabra, una guerrilla

como doy el amor....

Silvio Rodríguez

Hay películas que, como los grandes libros, casi inmediatamente a poco de empezar, provocan la inteligencia y apelan al goce estético más distanciado, más mental, aunque no necesariamente menos pasional. Otras, en cambio, desde el principio, causan estupor, ese estupor visceral que nos pega en la piel antes que en la mente; que nos hiere en el cuerpo, antes que en la inteligencia, la estética y todo lo demás. En esos momentos mágicos, el pensamiento y la razón dan un paso atrás para dar lugar a la experiencia. Esto es precisamente lo que pasa y seguirá pasando hasta el final con Infancia clandestina, la primera película de ficción de Benjamín Ávila, basada en parte en la vida de su autor. Y es que Infancia clandestina es una historia sobre la ternura y el terror, sobre la violencia y el nacimiento del amor, sobre el modo en que un maní con chocolate bien saboreado puede ser metáfora de seducción y, al mismo tiempo, literalmente, puede ser escondite para las balas de la resistencia, del miedo y del terror frente a las circunstancias más violentas de nuestra historia.

La película relata la contraofensiva montonera de 1979 desde la perspectiva de un niño de 11 años, Juan (Teo Gutiérrez Moreno), tras la vuelta al país de sus padres montoneros (Natalia Oreiro y César Troncoso) después de cuatro años de exilio en Cuba. La estrategia de la mirada de un niño no es novedosa en este tipo de historias. La culpa es de Fidel, la película francesa de Julie Gavras (2006), por ejemplo, asume el mismo punto de vista infantil frente a la violencia y la organización clandestina; y todavía más atrás, también lo hace la inolvidable Postales de Leningrado, la película venezolana de Mariana Rondón (1999) que, como Infancia… apela a los dibujos para representar la mente infantil. Sin embargo, el efecto sobre el relato está tan bien logrado que cuesta pensar que no ha sido, en verdad, la primera en hacerlo.

Y es que por primera vez (a excepción tal vez de Los rubios de Albertina Carri), el cine nacional se sale del bronce y del museo para presentar a las víctimas de la última dictadura cívico militar ya no como héroes intocados sino como seres humanos, como los enormes seres humanos que fueron con sus miedos y sus ternuras, con sus terrores y desacuerdos internos tanto políticos como familiares. En este sentido, son imperdibles las discusiones del padre y el tío (“Esto también es parte de la lucha”, dice el tío Beto frente al reto del padre por el festejo del cumpleaños de Juan) y de la madre y la abuela (“¡Sos cagona!”, le dice la madre a la abuela cuando ésta propone llevarse a los nietos con ella, “¡Papá tenía razón!”) Y uno no sabe muy bien quién tiene razón. Tomamos partido por uno y, al segundo, tenemos la certeza de que es el otro quien está en lo cierto... Y creo yo que es éste el mayor logro de la película: no la mirada del chico, no la lucha armada, no la certeza de saber que la ficción guarda un límite impreciso con la realidad… sino la sensación que permanentemente tiene el espectador de estar encerrado ahí, en esa familia, en esa circunstancia, en ese escondite desde cuyos agujeros puede verse apenas recortado el afuera, pero también en esa paradoja de saber que sólo la resistencia puede garantizar el futuro de un presente desgarrador. Tal vez, esta mirada sólo es posible en este presente, tal vez la superación de esa mirada romántica sea la consecuencia de saber a ciencia cierta que quienes han provocado la época más violenta de nuestra historia del siglo XX están siendo juzgados y encarcelados. ¿Será que sólo después de la justicia puede volverse sobre la historia con una mirada más justa?

Los dibujos del increíble Andy Riva junto con las imágenes oníricas que representan la mirada de Juan son las herramientas más eficaces para lograr esa sensación. Ávila elige esos procedimientos en los momentos más dramáticos de la experiencia del niño: la primera bala que provoca la sangre del padre en la prehistoria allá por 1975, la muerte del tío Beto (un Ernesto Alterio impresionante) y la escena final que lo llevará de vuelta a su nombre y, paradójicamente, a su verdadera identidad. El mundo de la historieta como universo infantil, estalla en violencia en la imaginación del chico (¿o del adulto?) que a falta de imágenes “reales” (la lucha armada permanece siempre fuera de campo en el film) cobran vida en la mente infantil combinando dos mundos cuya mezcla penetra en los poros de la piel y en los oídos. La insistencia en los primerísimos planos que fragmentan los rostros y la respiración entrecortada que respiramos junto con Juan en los momentos más difíciles de la historia colaboran también con el efecto final.

Una cosa más: el problema de la identidad: Juan debe ser Ernesto; Ernesto debe reemplazar el acento cubano por el cordobés; Juan debe festejar su cumpleaños cuando cumple años Ernesto y Juan/Ernesto conocerá el amor en los tiempos del cólera, sabrá lo que es el amor en medio del espanto y nosotros sabremos que la vida pasa por esos momentos que dejan huella e historia. Lo demás… lo demás es sólo pasar…

No se la pierdan.

Hasta la próxima.